LABKHANDG  گروه فرهنگی هنری لبخندwww.labkhandg.ir

گروه فرهنگی هنری لبخند - کنفرانس بازیگری
گروه فرهنگی هنری لبخند
آرزوی ما لبخند شماست

مرتبه
تاریخ : جمعه 29 مرداد 1395

1- تعریف بازیگری

2- تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

2-2- بازیگری تئاتر

3-2- بازیگری سینما صامت

4-2 – بازیگری سینما ناطق

3- سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

2-3- سیستم برشت

3-3 تفاوت دو سیستم

4_ ابزار های بازیگری 1

1-1-4 –بیان

2-1-4 -بدن

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

2-2-4- تخیل

3-2-4- تجسم

4-2-4 خلاقیت

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

2-5- منولوگ

3-5- سولی لوگ واساید

4-5- پرو لوگ

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

9- بازیگر وفضای غالب

10- لایه های بازیگری

11- محدوده ی کاری بازیگر

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

2-12- هنرور

3-12- سیاهی لشکر

4-12- بازیگر

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

2-13- با فیلمبردار

3-13- با دستیار کارگردان

4-13- با بازیگردان

5-13- با منشی صحنه

6-13- با صدابردار

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

2-15- زاویه ی دوربین

3-15- سطوح میزانسنیک

4-15- نوع عدسی

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

2-16- بداهه سازی در سینما

17- تیپ، پروتیپ، شخصیت

1_تعریف بازیگری

بازیگری صادقانه زندگی کردن ، در شرایط محیطی فرضی نمایش است ، بر خوردی صادقانه با دیگر بازیگرانی است که بر روی صحنه اند تا هدفی مشخص دنبال شود.

بازیگر مثل هر انسان زنده صاحب صدا ، چهره و حالتی خاص است که با سرشت او آمیخته ومختص به خود اوست .بازیگر باید این همه را تغییر دهد تا بتواند خودش را با نقشی که بر عهده اش می گذارند تطبیق دهد.

بازیگری دو روح در یک جسم است، یعنی خودش و شخصیت در یک جسم در روی صحنه فقط شخصیت وروح آن و جسم متعلق به او است .در غیر صحنه روح خودش وجسم خودش

تعریف دیگری ارائه شده است که : بازیگری پاسخگویی به محرک های محیطی برای شخصیت در موقعیت درامی است در دنیای فرضی.

2_ تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

در معنای واقعی تاریخچه ی بازیگری به روز های نخستین زندگی بشری باز می گرددو در جوامع اولیه که زندگی عمدتاً میتنی بر زندگی قبیله ای ودسته جمعی بود ، قدرتمند ترین فرد قبیله عنوان رئیس قبیله را از آن خود می کرد. رئیس قبیله که تا حدودی پدر سالار قبیله بود برای تهیه ی معاش قبیله به شکار حیوانات می رفت. در چنین جامعه کوچکی که قدرتمند ، قدرتمند می ماند ، رئیس قبیله بعد از هر شکار در پی آن بود که با بیان و اغراق شکارش عظمتش را در ذهن اهالی حفظ کند ، اما از آن جایی که هنوز بشر به مرحله تکلم نرسیده بود ، رئیس قبیله پوست حیوان را بر روی خود می انداخت و با حرکات بدنی شروع به نمایش می کرد تا قصه ی شکارش را برای دیگران بیان کند ، که اغراق وشکل مندی در نحوه ی بیانش قابل تفکر است که با توجه به خطراتی که قبیله را تهدید می کرد ، قبیله به منظور محافظت از خویش شب های با تقلید صدای حیوانات و رقص دور آتش به دور کردن حیوانات می پرداخت و این نحوه ی بیان پس از هر شکار، به مرور زمان به آیین تبدیل می شود. این آیین ها وقتی جنبه سرگرمی پیدا می کنند ، به نمایش تبدیل می شوند.

2-2- بازیگری تئاتر

در تمدن یونان که دوران بزرگ تئاتر را عرضه می کند، تسپیس را به عنوان اولین سرخوان(بازیگر) نمایش معرفی می کند، *تسپیس اولین نویسنده ی مکالمات نمایشی در یونان بود. او تصمیم گرفت برای اولین بار این مکالمات و اشعار دیترامپ خود را اجرا نماید. به همین دلیل او را اولین سرخوان ( یا اولین بازیگر تئاتر) نیز می داند. به عقیده ی ارسطو ، تراژدی از بدیهه سرایی سرخوان دیترامپ به وجود آمد

3-2- بازیگری سینما صامت

در سینما تاریخچه ی بازیگری دقیقی در دسترس نیست چرا که بازیگران تئاتر در زمانی به سمت سینما گرایش پیدا می کنند که سینما را به عنوان هر هفتم قبول می کنند .در آغاز کار سینما هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر قرض گرفته می شدند، اما هنرپیشه های تئاتری به سینما با نگاه حقارت نگاه می کردند ، ضمناً سبک تئاتری آنان با حرکات مبالغه شده در تصویر های درشت سینما مبالغه آمیز ومضحک جلوه می کرد . در عین حالل در خبیلی فیلم ها بازیگران را بدون سابقه تئاتری و بر اساس جوانی و زیبایی انتخاب می کردند پیشرفت های فنی و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغییر شیوه بازیگری سینما اثر داشت وظرافت و عمق بازی از آن دسته است.

4-2 – بازیگری سینما ناطق

ظهور صدا در سینما بین هنرپیشگان ضایعاتی را به بار آورد ، بعضی از بازیگران بد لهجه اروپایی مجبور به بازگشت به کشورشان شدند . صدای نامناسب بعضی دیگر مخصوصاً با دستگاه های ناقص ضبط صوت آن زمان ادامه کار را در سینما برایشان مشکل ساخت.

ناطق لزوم مبالغه در بازی وتکیه بر حالات را از میان بر می داشت، در نتیجه تطابق با این سبک جدید بازیگری برای خیلی از بازیگران سینمای صامت دشوار بود، با وجود این بعضی از بازیگرانی که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت واصالت شخصیت وجاذبه ی فردی خاص در سینما ماندند ومتمایز شدند.

3_ سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی تئوریسین بازیگری در قرن 19 م. ، واولین نفری که تکنیک های روانی بازیگری را مورد بررسی قرارداد، که بر پایه ی مشاهده بنا شده بود، معتقد است بازیگر در رسیدن و ایفای نقش باید با نقشی را که بر عهده می گیرد یکی شود به این معنی که نقش را به خوبی و از همه ابعاد بشناسد به گونه ای که همچون روح خود با آن عجین شود و معتقد است اولین گام برای رسیدن به نقش توجه به اندیشه ها وافکار شخصیت وعلائم جسمانی ناشی از آن هاست.

یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است ، منظور رابطه ای نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر وبازیگر مقابلش بر روی صحنه بر قرار می کند.

استانیسلاوسکی معتقد هر آنچه دارد از قبیل: بیان ، بدن ، میمیک باید بکار گیرد تا با نقش یکی شود .

2-3- سیستم برشت

برشت تئوریسین و نظریه پرداز تئاتر اپیک(حماسی) در قرن 20 .م. است در بازیگری به یک سیستم فاصله گذاری معتقد است به این معنا که بازیگر در سرتاسر نمایش باید بداند که بازیگر است .

مثال:

شمر در لحظه اجرای تعزیه می گوید: نه من شمرم نه اینجا صحرای کربلاست و در قسمت هایی با عزادارن عزاداری می کند.

3-3 تفاوت دو سیستم:

1. وجود طرح وتوطئه 1.وجود روایت

2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه غرق می سازد 2.تماشاگر ر ا به ناظری مبدل می سازد که نیروی عمل

ونیروی عمل را از او می گیرد را در اوبر می انگیزد

3. تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3. او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند

4. . تماشاگر درگیر واقعه می شود 4. تماشاگر رو در روی واقعه قرار می گیرد

5. وجود القا وتلقین 5. وجود استدلال

6.. احساسات غریزی پرورش می یاید 6. تماشاگر به مرحله ی شناخت و تمییز می رسد

7 ..انسان تغییر ناپذیر است 7. انسان دگرگون شونده ودگرگون ساز است

8.نظر ها متوجه پایان است 8. نظر ها بر چگونگی سیر تحول است

9.هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9. هر صحنه قائم به ذات است

10. وجود تکامل .10 وجود جهش

11. انسان ایستا وثابت است 11. انسان پویا ومتحول است

12. اندیشه وتفکر وجود را رقم می زند 12. موجود اجتماعی اندیشه زرا رقم می زند

13. وجود احساس 13. وجود شعور

4_ ابزار های بازیگری 1

بازیگر همچون هر حرفه ای ابزاری در دست دارد مثلاً نقاش برای خلق هنرش به ابزاری نیاز دارد مثل بوم ، قلمو ، رنگ و ...

1-1-4 –بیان

اولین عامل در بازیگری بیان است ، توسط بیان ورزیده وتکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخص مورد تقلید که نویسنده برای انتقال ایده واندیشه خود آن ها را به تصور آورده و در قاب شخصیت های نمایشی را به بازیگر عرضه می کند. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قبل انعطاف وبیانی تربیت شده داشته باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی ونا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.

2-1-4 –بدن

یکی از ابزار های بازیگری است ، بازیگر با بدن ورزیده وانعطاف پذیری که دارد یا می تواند به وجود آورد عاملی می شود برای انتقال رفتار جسمانی و احساسی نقش.

بازیگر باید به علم body language آگاه باشد. بیان بدنی

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

بازیگر باید تمرکز صحنه ای داشته باشد ، در صحنه باشد وبه چیز دیگری فکر نکند. تمرکز مانند یک عضله است ،

2-2-4- تخیل

اولین ومهمترین ابزار در بازیگری داشتن تخیل است. تخیل یعنی این که بتوان موقعیت فرضی که توسط نویسنده و یا کارگردان به هنرپیشه داده می شود را بتوان تصور کرد و به اجرا دراورد.

تخیل چیزی که وجود دارد وما می شناسیم ومی دانیم را می سازد اما فانتزی چیزی را که وجود ندارد ترسیم می کند ، البته ممکن است روزی به وجود آید. مثل افسانه قالیچه ی پرنده.

3-2-4- تجسم

بازیگر باید بتواند چیزی را که در صحنه قرار است اتفاق بیفتد و چیز هایی که قبلاً اتفاق افتاده را در ذهنش تجسم کند.

4-2-4 خلاقیت

بازیگر برای اجرای خلاق ، باید رویداد ها را آنگونه که در درون وجود خود اوست بروز دهد.برای یک بازی خلاقانه اعمال باید از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته باشد. تا تماشاچی در باور خود آن را قبول کند.

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

گفت وگوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دونفر دیالوگ به وجود می آورد

وظایف دیالوگ: معرفی شخصیت، پیشبرد قصه، معرفی شخصیت های دیگر ، معرفی زمان ، معرفی مکان

2-5- منولوگ

گفت وگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند ومی داند که شنونده ای او را می شنود

3-5- سولی لوگ واساید

سولی لوگ: گفت و گو شخص با خود ، تک گویی با این فکر که مخاطبی وجود ندارد ( بلند بلند فکر کردن)

اساید: در وافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم وبه نوعی فاصله گذاری است.

4-5- پرو لوگ

مقدمه نمایشنامه (پیش درآمد) را پرولوگ می نامند

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

کمدی اسلپ استیک ( بزن بشکن ، چک تخته ای ، کمدی پرتحرک وخرابکارانه )

یک جور فیلم کمدی که مخصوصاً در دوره سنمای صامت بسیار رایج بود. وپر از صحنه های بهم ریختن،و خورد کردن و حرکات آکروباتیک هنرپیشگان( پرت شدن وآویزان شدن و ...) است و مشخصه ی اغلب آن ها یک یا چند صحنه ی تعقیب و فرار یا پرتاب کیک های خامه ای است. فیلم های چارلی چاپلین ، مک سنت ، باستر کیتون( چهره سنگی) ، لورل و هاردی ، هارولد لوید ، نمونه ی متمایزی از این نوع کمدی را در بر دارد. این نوع کمدی از شخصیت های کمدیا دل آرته گرفته شده است.

با پیدایش ناطق بازی کمدی در سینما نیز دگرگونی عمده ای را متحمل شد. اولین دوربین های فیلمبرداری ناطق ساکن بود و این با تحرک لازمه ی فیلم های کمدی جور در نمی آمد به علاوه در اولین فیلم های ناطق به صورت یک جور تفریط حرف زیاد وجود داشت در نتیجه کمدی اسلپ استیک که در دست امثال چاپلین و ک تون تکمیل شده بود جای خود را به کمدی لفظی و متلک پراندن داد

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

بازیگر باید سبک های هنری را بشناسد، و با توجه به وی‍‍ژگی هر سبک از ابزار های خود استفاده کند

1-8 – بازی در سبک رئالیسم

2-8- بازی در سبک اکسپرسیونیسم

3-8-بازی سورئالیسم

9- بازیگر وفضای غالب

فضای جمعی که همهی عوامل صحنه تحت تاثیرش قرار می گیرند

فضای فردی از احساسات درونی ناشی می شود

اصلی ترین کار بازیگر فضا سازی است

در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی

وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند واین احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.

در بازیگری با خودمان فضا حمل می کنیم که اول آن را ساخته ایم یا این که در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم

10- لایه های بازیگری

بازیگری دارای دو لایه است ،

لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود

لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ تعریف می شود.

مثال:

ریتم تند ، تمپ تند، کسی که در بانک برنده می شود

ریتم کند، تمپ کند، کسی که از خواب بیدار می شود

ریتم تند، تمپ کند ، فرد اداری که تازه از خواب بیدار شده و عجله دارد.

ریتم کند وتمپ تند، بچه ای که ظرف را شکسته و نگران فهمیدن مادرش است

11- محدوده ی کاری بازیگر

کار یک بازیگر با انتخاب او از سوی کارگردان شروع می شود. بازیگر متن را مطالعه می کند وبه تحلیل آن می پردازد سپس تا پایان کار حضور دارد وبا اتمام فیلمبرداری کار بازیگر نیز به پایان می رسد و در جریان پس از تولید دیگر وظیفه ای ندارد.

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

کسی که بازیگری را وسیله ی امرار معاش خویش قرار می دهد

2-12- هنرور

هنرور در جهاتی شبیه سیاه لشکر است ، به گونه ای که نقش مهمی ندارد و در قاب بندی ها لایه سوم قرار می گیرد ، منتهی هنرور نقشی پر رنگ تر دارد وامکان قرار گرفتن در کلوزآپ را دارد و شانس بیان دیالوگ های دارد.

3-12- سیاهی لشکر

شبیاهت زیادی به هنرور دارد ، معمولاً پر کننده فضا است و به شی دکوراتیو تبدیل می شود

4-12- بازیگر

کسی که از علم وتکنیک بازیگری آگاه است و تمام ان ها را به کار می گیرد

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

کارگردان بسته به تحلیلش از متن بازیگر را انتخاب می کند ، در جریان تولید به طرق مختلف بازیگر را هدایت می کند مثل دادن میرانسن و بازیگر به نوعی تحت سلطه ی کارگردان است

2-13- با فیلمبردار

فیلمبردار بازی در قاب ، لنز و ... را به بازیگر گوشزد می کند

3-13- با دستیار کارگردان

در وقتی که بازیگردان حضور نداشته باشد یا اصلا وجود نداشته باشد وظیفه ی دستیار کارگدان است که تداوم حسی، حرکتی و تداوم فضا را به بازیگر گوشزد می کند ونظاره گر تمرین ها می باشد.

4-13- با بازیگردان

مسئول درست بازی کردن بازیگر است و بازیگر تحت سلطه بازیگردان است. و تمرین ها تحت نظر او شکل می گیرد

5-13- با منشی صحنه


همراه با بازیگر تداوم حسی وحرکتی را کنترل می کند و رعایت خط فرضی که که توسط چشمان بازیگر شکسته می شود توسط منشی صخنه گوشزد می شود.

6-13- با صدابردار:

صدابردار صدای بازیگر را جهت اجرای مناسب هدایت می کند بدین گونه که تناژ و برد صدای بازیگر را تعیین می کند.

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

یکی از دو عامل اصلی در تئاتر بازیگر است و دیگری تماشاگر. در واقع بازیگری در سینما از تئاتر ریشه گرفته اما تفاوت آن این است که بازیگری در تئاتر اغراق شده است. از قرن 19 به بعد تغییرات اساسی در تئاتر توسط استانیسلاوسکی ایجاد شده ، سبک او این بود که بازیگر باید به تمامی در نقش خود حل شود و این کار با تمرین زیاد به دست می اید. شیوه استانیسلاوسکی توسط ایلیا کازان و لی استراسبرگ با تغییر واقتباس به سینما راه یافت

بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف وبیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی وتا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند. بازیگر تئاتر باید بداند چگونه اندامش را با شخصیت های گوناگون منطبق کند. بازیگر در تئاتر از لخظ زمانی پیوسته ودارای تداوم است. بازیگر صحنه به صحنه بر اساس سیر داستان به بازی خود شکل می دهد. اما بازیگری در سینما شکلی متفاوت دارد. در سینما به جای مهارت و تکنیک های بازیگر برای نشان دادن عواطف واحساسات می توان فنون سینمایی مثل حرکت دوربین ونوع نما وتدوین را ارائه کرد .کار سینما متکی به صدا وبیان نیست

در سینما بازیگر دارای تداوم نیست زیرا بازیگر گاه مجبور است که اولین نمای خود را از آخر فیلمنامه بازی کندو بنابرین بازیگر سینما به تمرین طولانی برای نقش نیاز ندارد. بازیگر سینما تحت اختیار کارگردان است اما در تئاتر به خود اتکا دارد ومستقل است.

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

بازی در نمای دور: بازیگر در نمای دور به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود ، برای اینکه در نمای دور به چشم بیاید باید از فیزیکش استفاده کند وحرکت کند . در حالت ساکن عنصری از کمپوزیسون قاب است ، یعنی وقتی راه می افتد به عاملی دراماتیک تبدیل می شود.

بازی در نمای کامل: در این نما کل اندام بازیگر با شما سخن می گوید ، طرز ایستادن ، شیوه راه رفتن ، حفظ تعادل در موقعیت های دشوار و تمامی آنچه مربوط به زبان بدن می شود در این قاب مجال بروز پیدا می کند. در این نما می تواند استعداد بدنی خود را بهتر نشان دهد. نمای کامل به دلیل فاصله ی که با چهره ی بازیگر دارد عاجز از ثبت عواطف حسی ظریف و درونی است ، اگر چه گاه ممکن است به او وظیفه ای محول کنند که حس درونی را بازی کند اما بازتاب این حس باید در اندامگان بدن، نه تنها در چهره اش منعکس شود

بازی در نمای متوسط: می توان تاکید بر علائم غیر کلامی درحین بازی را در این نما به نمایش گذاشت. تمامی واکنش های که از بالا تنه و اندام های صورت می تواند جانشین کلام شود .

بازی در نمای نزدیک: ( دینامیک چشم) تاثیر گذارترین قاب در سینما است ، بازیگر باید بتواند از علائم غیر کلامی وژ‍ست های متمرکز در اندامگان صورت برای انتقال عواطف استفاده کند.بازیگران از طریق نگاه، مکنونات روحی شخصیت ها را بیان کنند. بعد ها که سینما که ناطق شد کانون انر‍ِ‍ژی به اندمگان دهان منتقل شد اما هنوز اهمیت چشم ها و نفوذ نگاه در نمای نزدیک غیر قابل انکار است به خصوص زمانی که قرار است بازیگر در سکوت بازی کند. در این نما باید کانون انرژی بدن به چشم ها منتقل شود ، حس مختلفی از قبیل خشم ، مهر ، تمرکز ، اضطراب و... در این اندامگان برساند.

به طور کلی قاب دور وکامل مناسب کنش های فیزیکی ، درگیری ها و حرکات متنوع بدن است. قاب متوسط برای ادای دیالوگ ، سخنوری (خطلبه)و نیز توضیع نقطه ی ثقل بدن به بالا تنه مناسب است.در این قاب حرکات دست، شانه و سر می تواند بسیاری از حالات بیانی شخصیت را منتقل کند وسرانجام در قاب نزدیک محملی است برای بازتاب عواطف از طریق اندمگان صورت

2-15- زاویه ی دوربین

Low-angle زاویه پایین: تسلط سو‍ژه بر قاب را نشان می دهد .تاکید بر اندام های تحتانی قاب ، به معنا که در این نما خواه ناخواه نوعی لایه بندی در قاب به وجود می آید ، یعنی منطقه ایاز صورت شما جلوتر از اندام های دیگر بخ چشم می آید از بینی به پایین.

به کارگیری دهان و فک برای ابراز حالت عاطفی پرسوناژ بسیار تاثیر گذار است.

بیهوده نیست که بسیاری از فریاد های حسی بازیگران در تاریخ سینما از زوایه پایین فیلمبرداری می شود!

High angle زاویه بالا: قاب فشار نامرئی بر لحن دارد ، در نمای کامل این زاویه بالا تنه، شانه ها وسر می توانند بسیار دراماتیک باشند ،

Aye level همطراز چشم: زاویه ای خنثی است.

3-15- سطوح میزانسنیک

هر قاب یا نمای تصویری دارای چند لایه تفکیک شده از هم است که ما به آن سطوح میزانسنیک می گوییم ،

الف) سطح پس زمینه: بازی فیگوراتیو و متکی بر بدن کاربرد بیشتری دارد

ب) سطح میانی: بازی دراماتیک به کار می آید ، گفتو گو ها ، مجادلات و درگیری های فیزیکی در این لایه می تواند رخ دهد.

ج) سطح پیش زمینه: بازی بیانگرا ( اکسپرسیو) و متکی بر نگاه در الویت است. ارتباط مستقیم با حس درونی شخصیت دارد ، اغلب زمزمه ها در این سطح اجرا می شود

4-15- نوع عدسی

عدسی زاویه باز: فاصله کانونی کمتر از 50 میلی متر، هر حرکت بازیگر در برابر این عدسی کشیده می شود و شکلی اغراق شده پیدا می کند . تصویر زاویه عدسی باز در سطوح میزانسنیک است ، عمق میدانی که در این عدسی به دست می آید گاهی ممکن است بازیگر را ، در معرض افشای عواطف قرار دهد. در این عدسی هیچ کس محو نیست ، پس بازی در عمق میدان نیز به وضوح دیده می شود . این عدسی قاب را کشیده می کند و دونده در هر گامش مسافت بیشتری از قاب را طی می کند.

عدسی زاویه بسته: فاصله ی کانونی ، بیش از 50 میلی متر: بازی وضوح وعدم وضوح در این عدسی بسیار تعیین کننده است و می تواند بازی بازیگران را تحت شعاع قرار دهد.کیفیت حرکت وسرعت بازیگر در عدسی زاویه بسته مورد توجه قرار می گیرد.

فضای قاب فشرده است ودونده آنچنان که باید تغییر مکان نمی دهد.

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

عملی است بدون فکر قبلی و با انگیزش آنی به منظور چگونگی انجام رویداد که در لحظه انتخاب می گردد ، این انتخاب ها بر اساس آنچه که در ان لحظه بر دیگر بازیگران می گذرد انجام می شود. جدیدترین نوع نمایش در دنیای امروز است وبدون متن از قبل وفی البداهه است که قوی ترین بازیگران در آن ایفای نقش می کنند

2-16- بداهه سازی در تئاتر

در قرن 17 .م . در ایتالیا مهمترین واقعه نمایشی نمایش های کمدیا دل آرته بودند که ریشه در نمایش ها میم روم باستان داشت ،که بر مبنای بداهه سازی و تیپ سازی بازیگران شکل گرفت. معروف ترین نمایش یک نوکر دو ارباب بود . بازیگران بر اساس یک موضوع کلی نمایش را شروع می کردند و جزئیات حرکت ودیالوگ ها را بداهه سازی می کردند.

این نمایش نیاز به مهارت خاص بدنی بازیگر ، حرکات آکروباتیک و سریع عمل کردن بازیگر و رقص بازیگر و بداهه سازی او دارد.

3-16- بداهه سازی در سینما

در آمریکا جان کاساویس با فیلم شخصی و نسبتاً تجربی اش چون (( سایه ها)) و (( شوهران)) شیوه ای از بداهه سازی را در بازیگری سینما ارائه داد.

17-تیپ، پروتیپ، شخصیت

تیپ: یه وی‍ژگی های ظاهری یک قشر یا یک دسته یا یک طبقه از انسان ها و اجتماع را تیپ می گویند.که هر تیپ در یکسری از وی‍ژگی ها یکسان می باشند. وظیفه ی تیپ این است که بازیگر خودش را در کوتاه ترین زمان ممکن به تماشاگران بقبولاند.

مثال: تیپ شاعر، خسیس، نابینا، معتاد ، دلال ....

شخصیت: ( کاراکتر، پرسوناژ) به ویژگی جسمانی، اخلاقی، اجتماعی وروانی یک فرد می گویند

پروتیپ: بین تیپ وشخصیت از تیپ کمی خارج و به سمت شخصیت نزدیک می شود.

منابع:

1. هنر گویندگی

2. استراسیرگ ، لی ، بازیگری به شیوه متد( متد اکتینگ از آغاز تا امروز) ترجمه مهدی ارجمند

3. حقیقی، محمد علی، زبان بدن

4. ارجمند، مهدی، درس های بازیگری برای دوربین

5. چخوف، آنتوان میخاییل ، بازیگری، ترجمه کیاسا ناظران

6. ممت، دیوید، بازیگری حرفه ای( بازی رویداد)

7. آدلر ، استدلا، بازیگری

8. بروک، پیتر ، فضای خالی

9. گروتفسسکی، ویرژی ، تئاتر بی چیز

10. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، بازیگری در جریان تاثر

11. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگری روی خود

12. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگر روی نقش


 

بخش هایی از کتاب فن بازیگری و سینما

استاد پودفکین

 

صفحه ی اول

نخستین الزامی که در سینما باید بازیگر بدان توجه کند خوب دیده شدن و خوب شنیده شدن است شاید این

مفهوم تئاتر باشد در تئاتر آخرین نفر در سالن در آخرین صندلی باید هم صدا را بشنود و هم تصویر را ببیند .

حرکت در بازی هر چه وسیع تر باشد او دشوار تر می تواند مدارج ضعیف تر صدایش را به تماشاگر انتقال دهد .

بلندی صدا و گستردگی حرکت به تعمیم شکل و سبک سازی می انجامد و این ، به عنوان یک تکنیک سر انجام به خشکی و سردی می گراید .

در سینما تکنیک کار بازیگر را سبک تر می کند از این لحاظ که ضرورت غلبه بر یک رشته تناقضات خاص تئاتر را از گردن او بر می دارد ( تناقضاتی از قبیل لزوم تشدید لحن و صدا یا غلو در حرکات به منظور غلبه بر فضایی که در یک ساختمان بزرگ ،بازیگر را از تماشاگر جدا می کند).

بازیگر برای آفرینش انگاره ای منسجم و حقیقت مانند آن را جذب می کند . بازیگر باید با توجه به هدف مندی و جهان بینی حاکم ، بر آن مادیت بخشد و یک بازیگر خوب باید از لحاظ عینی و ذهنی یک نقش را بسازد .

نقشی که یک بازیگر بازی می کند ظاهرا در سناریو به آن پرداخته شده است . ولی در اصل باید بر اساس طبیعت آن نقش ساخته شود . برخورد عاطفی بازیگر با نقش،احساس او در مورد آن جنبه ای از انگاره که او را خصوصا بر می انگیزد . و باید این عواطف و احساسات در نظر گرفته شود . کار بازیگر با انگاره دو گانه است .

انگاره ای که بازیگر با کار خود می سازد از یک سو از خود او به عنوان شخصی با خصوصیات فردی معین مایه می گیرد و از سوی دیگر مشروط به فعل و انفعال این عنصر شخصی با محتوای کلی نمایشنامه است . و هدف بازیگر شناساندن شخصی واقعی به تماشاگر است .


صفحه ی دوم

بازیگر باید شخصی را که می تواند درجامعه باشد بازی کند . اگر مهربانی نقش خبیثی را بازی می کند در درون او مهربانی در هنگام بازی وجود دارد . آفرینش انگاره نباید صرفا با نمایش مکانیکی کیفیاتی بیگانه با او صورت گیرد بلکه باید با انقیاد و انطباق کیفیات ذاتی او انجام شود . یک انگاره نباید تنها با الحان دیکته شود و حرکت و فرمول ها و هوس ها و تکرار کورکورانه ایجاد شود بلکه باید با انقیاد و نمایش ،فردیت زنده ی خود بازیگر بیان گردد . عمل و احساس به بیانی ساده تر بازی مکانیکی و بازی احساسی دو تضاد در کار بازیگری هستند که تنها با وحدت این دو هست که انگاره ی مورد نظر به زیبایی بر پرده ظاهر می گردد . در واقع عمل در سناریو به سادگی بیان شده است و بازیگر با احساس می تواند ان را تعمیم بخشد البته به گونه ای که به سناریو لطمه نخورد .

بازیگر در درجه ی اول یک شخص زنده است .و بعد به عنوان یک تیپ ( منظور از تیپ همان نقش بازیگر است البته به بیان پودفکین ) در فیلم قرار می گیرد و او نمی تواند انگاره ی مورد نظر را تنها با تیپ بیافریند : غرض و هدف تکنیک بازیگر دستیابی به وحدت است ، دستیابی به تمامیتی آلی در انگاره ی زندگی واری که او خلق می کند . اما مانعی که در سر راه بازیگر سینما قرار می گیرد : بله ، شکستن اجزای صحنه . یا همان تدوین


صفحه ی سوم

استانیسلاوسکی در تمرینها به بازیگرانش می گوید که نه تنها نقش خود در نمایشنامه بلکه مکمل ناموجود آن در متن را نیز بازی کنند ، چون این مکمل به بازیگر امکان می دهد که خود را کاملا در نقشش احساس کند این کار به تمرین او تداوم می بخشد وقفه های را که بین کار فیلم برداری ایجاد می شود را از بین می برد . بازیگر باید آن چیزی را که می خواهد بازی کند باور کند به طور مثال اگر در صحنه قرار است قتلی را انجام دهد باید خود را یک قاتل بپندارد و همچنین حالات و رفتار او را نیز حس کند و در درونش به وجود آرد تا شاید بتواند نه تنها معنی این قتل را باطنا احساس کند بلکه همه ی احتمالات آن و اثرش بر شخصیت انگاره را نیز هر چه واقعی تر دریابد . حال در اینجا بحثمان را به بیان تمرین سوق می دهیم :

تمرین راه خاصی است که در فیلم سازی و تئاتر استفاده می شود و به بازیگر در تلاشش برای حلول در نقش

یاری می دهد .

کار در سینما به دلیل اینکه یک بازیگر ممکن است ابتدای نقشش را امروز و انتهای آن را فردا یا شاید چند روز دیگر و همچنین اواسط آن را انجام دهد بسیار دشوار است و به دلیل این عدم تداوم در کار سینما آن حسی که ما از آن صحبت کردیم به طور کلی از بین می رود .

صفحه ی چهارم

بازی بازیگر تکه تکه گرفته می شود و افسوس که این تکه ها را کارگردان جمع آوری می کند که در اکثر موارد نمی گذارد بازیگر به او نزدیک شود یا شاهد کار باشد . اما این روش کاری که توسط خیلی از کارگردانان انجام می شود کاملا غلط است و ما نباید آن را بپذیریم و باید بگذاریم بازیگر در سینما مانند تئاتر در نقشش زندگی کند . بازیگر است که باید شکل کلی فیلم را با استفاده از سناریویی منسجم در ذهنش شکل دهد و با این روش بر تکنیک فیلم سازی غلبه کند و بتواند انگاره ی مورد نظر را به خوبی ارائه دهد . دربرگیری یک واقعیت هدف یک کارگردان است که در تئاتر از طریق یک بازیگر میسر است انسانی با حرکات و گفتار و پیوندش با اشخاص دیگر از راه گفت و گو . در رویداد حرکات همراه با کلمات بیشترین اهمیت را دارند . پانتو میم نمونه ی ویژه ای است که اهمیت حرکت در کار بازیگری را به وضوح بیان می کند . اما تکنیک بیشتر مواقع به بازیگر کمک می کند که بهتر دیده شود . مثلا صحنه ی یک سخنرانی را در نظر بگیرید سینما با نشان دادن حرکات دست ، چهره و سایر حرکاتی که سخنران انجام می دهد مثلا بستن چشمها و بیان دیالوگ برای دلجویانه کردن دیالوگ و نشان دادن ان به وسیله ی زاویه ی دوربین و در کنار هم قرار دادن آنها به وسیله ی تدوین بسیار کار بازیگر را آسانتر می کند .

صفحه ی پنجم

برگردیم به تمرین : 

 در تمرین زمان دیگر محدود کننده ی بازیگر نیست و این به بازیگر کمک می کند که شخصیت زنده اش را در هر جهتی که لازم است با انگاره ای که بازی می کند پیوند دهد . او می تواند در انگاره اش زندگی کند و حتی می تواند ان را با قطعاتی که مشمول نمایشنامه نیستند ولی با انگاره پیوند آلی دارند بسنجد . اما یک کارگردان چگونه می تواند به بازیگر کمک کند بیشتر کارگردانان این کار را به طور ساده انجام می دهند به طور مثال ابتدا با بازیگر نقش فیلم نامه را مطالعه می کنند بعد درباره ی نقش با او صحبت می کنند که به آن اصطلاحا کنفرانس نقش می گویند بازیگر در این مرحله می تواند نقش را در ذهنش متصور سازد و بدون اینکه آن را در برابر شخص واقعی انجام داده باشد آن را پیدا کند و با آن در آمیخته شود . البته این عمل در بهترین حالت چنین بوده است در بدترین حالت تنها دستوراتی که کارگردان در هنگام فیلم برداری به بازیگر گوشزد می کند در واقع دستور العملی است برای بازیگر . کولشوف در فیلم تسلی بخش بزرگ فیلمنامه ای نوشت که در ان تمامی جزئیات تکنیکی بیان شده بود ، نماهای فیلم نامه به همان ترتیب شماره خورده در یک استودیوی کوچک اجرا شدند و او قبل از فیلم برداری نمایشی از فیلم به اجرا در آورد کولشوف هر صحنه را تا حد امکان طوری به اجزا در اورد که بعدا پس از تمرین دقیق بتواند به قالب سینمایی برگردد وب دون هیچ تغییری فیلم برداری شود .

صفحه ی ششم

این شیوه ی تمرین سه نتیجه داد : اول کار آماده سازی بازیگر تا عمیق ترین درجه ی ممکن انجام شد ، دوم : مجریان فرصت یافتند فیلم را پیش از فیلم برداری ببینند و هر اصلاح و تغییر لازم را به موقع انجام دهند ، و سوم : زمان هدر رفته برای انجام مقدمات فیلم برداری هر نما ، که چنان که همه می دانند ، مستلزم هدر رفتن پول زیادی است به حداقل کاهش یافت . اما در تمرین صحنه ای که مثلا قرار است بازیگر در داخل رودخانه ای شنا کند در هنگام تمرین دیگر لازم نیست که انرژیش را صرف تصور کردن یک رود بکند بلکه باید شیی را جایگزین آن کرد مثلا یک پنجره به همین سادگی البته این کار می تواند خیلی سهل تر از این هم باشد با آماده کردن فیلم نامه ای با عنوان فیلمنامه ی بازیگر . البته بهترین کار برای داشتن بازیگران منسجم به این صورت است که در فیلمنامه پس از کار تمرین بنا به درخواست بازیگران ویرایشی ایجاد شود تا بدین ترتیب بازیگر بتواند به نقشش شفافیت و انسجام بخشد . جسمیت دادن به انگاره ی نقش خویش ، جست و جو برای پیدا کردن شکل بیان خارجی آن . صدا – ادا- حرکت و ملاحظه دقیق گرایش بینشی عمومی نقشش که کار وی را با کل اجرا و با تک تک جزئیات به طور جداگانه پیوند می دهد . بازیگر تئاتر در بیان خارجی کار فرآیند بازیش را در قالبی موزون می ریزد . لحن صدا در هنگام صحبت یا موکد می گردد یا سستی می پذیرد ، بسته به اینکه در مواقع مختلف یا می خواهد تماشاگر را غرق محتوای گفتارش کند یا اینکه محو جنبه عاطفی . اما این تئاتر است و تماشاگر فاصله اش از صحنه یکسان است و بازیگر است که باید موقعیت خود را بسته به شرایط مختلف تغییر دهد تا هم دیده و هم شنیده شود . اما در سینما با دوربین و میکروفن طرفیم .

صفحه ی هشتم


حتی از نظر نظری بازیگر می توان در کار تدوین دخالت داشته باشد و با دست کاری تصویر و صدای سینماییش که در نوارهای جداگانه ای ضبط شده اند آخرین صیقل را به بازی خود بدهد بازیگر باید احساس کند که در تمام مراحل کار می تواند به کارگردان تکیه کند . و این نکته را باید بداند که تدوین نادرست تمام زحمت و تلاش او را به باد می دهد .

اینجا اجازه می خواهم مطالبی کوتاه در رابطه با بازیگر تئاتر بگویم . آن را با بازیگر سینما مقایسه کنم . در تئاتر سه عامل لحن ، آرایش ، حرکات مهمترین اعمالی است که بازیگر تئاتر در کار بر آن واقف است . در مورد لحن ، باید گفت که در تئاتر حتی پچ پچ بازیگر نیز باید طوری بیان شود که حتی آخرین نفر در سالن قادر به شنیدن آن باشد و باید به گونه ای بازیگر تئاتر این پچ پچ را انجام دهد که هرگز نوع ادای کلمات باعث از بین رفتن اثر نشود . آرایش در مورد گریم بازیگر است که معمولا گریم در تئاتر بسیار غلیظ انجام می شود تا همه ی تماشاگران بتوانند خطوط را در چهره احساس کنند و حرکات که نباید از چشم تماشاچی پنهان بماند . ولی سینما و یا فنون سینما کار تقویت وضوح و تاثیر را انجام می دهد و یا نورپردازی و حتی حرکات میکروفون در این امر موثرند . بازیگر در سینما کوچکترین حرکت که از درون برانگیخته ولی از برون سرکوب شده باشد باز تمشاگر می تواند به یاری دوربین و میکروفون کبه بازیگر نزدیک می شود ببیند و بشنود تا اینجا بازیگر باید دو عنصر اساسی را محور قرار دهد :

او : چیرگی بر مسائل خلاقه ی هنر تدوین و پیروی بازیگری وی از آن ، دوم : جذب انگاره ی بازی شده، به طور آلی و تمام .

صفحه نهم

در سینما مفهومی وجود دارد به نام طبیعی بازی کردن بسیار پیش آمده است که بازیگران به جای خود نقش بازی کرده اند و یا کار بازیگران آماتور . اما با این حال انگاره هایی آفریده اند که با سبک کلی فیلم انطباق یافته اند ام نقشی که بازیگر بازی می کند حتی اگر نقش خود او باشد باید مهر بینش کارگردان را بر پیشانی داشته باشد و نقش او هیچ وقت نمی تواند حاصل جمع خصوصیات فردی او باشد زیرا تا حدی در دستورات تدوینی کارگردان تبعیت می کند یعنی تا حدی بازی می کند .

بازیگر در فرایند آفرینشش اول واقعیت را می شناسد ؛ بعد به همراه تماشاگر و توسط امکانات هنرش ؛ نتایج شناخت خویش را در قالب رفتاری که خود وی به تازگی ان را ساخته و سامان داده بیان می کند .

در سینما با حضور دوربین و میکروفون غیر ساکن که فیلم برداری قابل تدوین از بازیگر را می سازد تئاتری کردن بازی غیر قابل اجراست وتنها بازیگر می تواند خود را به نقش نزدیک کند و تنها راه پی بردن به حقیقت یک پدیده نزدیک شدن به آن است و نیز بررسی کردن آن با همه ی ژرفای آن ، همه ی پیچیدگی پیوند آن با دیگر پدیده ها .

در هنر انگاره ای را واقعگرایانه می نامیم که بیان واقعیت عینی باشد با حداکثر دقت حداکثر وضوح ، حداکثر عمق و حداکثر میزان در برگیری پیچیدگیش . ناتورالیست عالی ترین شکل واقع گرایانه در هنر است .

یکی دیگر از تناقضات سینما و تئاتر مدت ماندگاری بازیگرهاست . در تئاتر انگاره ای که بازی می شود زودتر با صاحب انگاره یا بازیگری که آن را بازی می کند قطع رابطه می کند ولی در سینما این طور نیست بازیگر سینما باید صادق و درست باشد . تلاشش برای دست یافتن به واقعیت انگاره باید طبیعی باشد .




طبقه بندی: آموزشی، 
برچسب ها: بازیگری، کنفرانس بازیگری،
ارسال توسط افشین بداغی
آرشیو مطالب
صفحات جانبی
امکانات جانبی

قالب وبلاگ